L'universo di Where the Died Go to Die è caratterizzato da un'animazione retrò tipica dei videogame anni 80 e da una sorta di religiosità negativa in cui alcune delle tematiche tipiche del cinema horror (tra cui la mutazione dei corpi e la possessione demoniaca) vengono rielaborate in chiave apocalittica. Where the Died Go to Die ci getta in un vortice di follia fatto di depravazione, violenza e necrofilia. Una tale scelta registica, carica di un'animazione vintage fortemente stilizzata, ha il potere di destabilizzare lo spettatore molto più delle sequenze. L'orrore nel cinema è stato elaborato in numerose chiavi stilistiche. Da quando il mondo conobbe l'orrore dei campi di sterminio con il documentario Memory of the camps (costituito da una raccolta dei filmati degli eserciti alleati durante la liberazione dei campi di sterminio) l'orrore è diventato un sentimento del tutto stucchevole che ha spinto molti dei più grandi registi contemporanei (come David Lynch o David Cronemberg) ad inserire il perturbante all'interno di una riflessione sul cinema molto più ampia. Seguendo tale percorso Where the Died Go to Die si rivela un film per stomaci forti proponendo al contempo un'idea rivoluzionaria per il cinema di animazione: per superare il canone disneyano e la classica estetica manga (incontrata con Akira ed Anappe Bazzoka) Jimmy ScreamerClauz compie, a livello visivo, un passo indietro di quasi trent'anni allo scopo di ridare al cinema di animazione una nuova spinta creativa e mostrando come l'universo del videogame, prodotto audiovisivo mai approfondito adeguatamente, possa dialogare con il cinema in modo del tutto coerente. Where the Died Go to Die vive nei meandri più oscuri della cinematografia contemporanea riuscendo a turbare lo spettatore in modo viscerale proprio grazie alla sua natura fortemente sperimentale: carica di un viscerale nichilismo conserva a più di dieci anni dalla sua uscita, un fascino fuori dal tempo.
Se l'articolo ti è piaciuto iscriviti al nostro blog e seguici su Facebook e Instagram
Kuso è un interessante esperimento di cinema dadaista in cui si avvertono influenze che vanno dalle animazioni di Terry Gilliam fino ai Monty Python passando per un'ossessione compulsiva per la pop art. La visione di Kuso è quanto di più lontano dalla logica borghese dell'intrattenimento ed è necessario per cogliere le innovazioni dell'industria cinematografica underground. La storia del cinema è piena di opere capaci di superare la logica della narrazione classica (la prima è sicuramente il Kinoglaz di Dziga Vertov); Kuso si impone come la versione disgustosamente grottesca di questa scuola cinematografica.
Kuso è influenzato dal cinema di David Lynch, David Cronemberg, Shin'ya Tsukamoto e il body horror grottesco di Society (Brian Yuzna, 1989) tutto passato all'interno di quel tritatutto che si chiama rete digitale. In conclusione, Flying Lotus è il Marcel Duchamp del cinema contemporaneo e Kuso è il suo urinatoio.
Se l'articolo ti è piaciuto iscriviti al nostro blog e seguici su Facebook e Instagram
Akira
si è imposto nella storia del cinema d’animazione come un’opera
iconica non solo per le tematiche legate alla modernità ma
soprattutto per essere una pellicola carica di una forza
rivoluzionaria capace di far deflagrare il canone ingombrante
dell’animazione disneyana. Come ogni opera al limite dell’eversivo
non riuscì ad imporsi nel panorama cinematografico italiano
diventando un cult grazie all’home video e ai passaggi televisivi
(celeberrima l’andata in onda in una puntata di Fuori Orario a
cavallo tra il 1995 e il 1996 in occasione dei cento anni dalla
nascita del cinema). Perché Akira conserva ancora oggi tratti
profondamente innovativi e d’avanguardia? Il primo elemento da
considerare è la tematica della disgregazione dello spazio urbano.
La trama è la seguente: nel 1982 Tokyo viene distrutta da
un’esplosione nucleare che dà vita alla Terza guerra mondiale.
Con
un salto temporale di 37 anni conosciamo i nostri protagonisti, una
banda di motociclisti che si diverte a scorrazzare per le vie di
Neo-Tokyo scontrandosi con bande rivali. Le vicende prenderanno una
piega drammatica quando il governo preleverà Tetzuo (non un nome a
caso) allo scopo di sottoporlo a terribili esperimenti. Da questa
breve introduzione possiamo cogliere il legame con cult del cinema
americano: 1997, Fuga
da New York (John
Carpenter, 1981), I
guerrieri della notte (Walter
Hill, 1979) e naturalmente il giapponese Tetzuo
( Shin’ya Tzukamoto, 1989). I primi due film mettono in scena uno
spazio urbano in cui al concetto di polis
si sostituisce uno spazio oppressivo, incapace di creare legami tra
le persone che lo abitano (al punto che nel film di Carpenter la
città di New York è divenuta un carcere a cielo aperto) mentre nel
film di Tzukamoto lo spazio urbano perde il proprio valore guida a
favore di una realtà cyberpunk alienante di natura kafkiana. Tra lo
spazio urbano e la popolazione viene a crearsi una rottura insanabile
che determina la nascita di una dimensione politica in cui la vita
individuale e comunitaria nasce da un atto mortifero
che dà vita non solo a Neo-Tokyo,
spettro della vecchia città, ma soprattutto alla Terza guerra
mondiale … la più grande paura del genere umano dal 1945 ad oggi.
Secondo Enrico Ghezzi Akira
è un’opera che riesce ad andare oltre l’animazione per poi
tornare sui propri passi in modo del tutto peculiare; se ciò fosse
vero, quale sarebbe allora l’elemento che caratterizza la
pellicola di Otomo? Akira
è un’opera sulla
mutazione del concetto di storia e di “corpo umano” soggetto
negli anni a pratiche politiche di diversa natura (dagli esperimenti
di Josef Mengele fino a legislazioni che vanno dalla gestione dei
flussi migratori, salute, psichiatria fino ad arrivare alla
sessuologia – in questo caso è emblematico l’esempio di Diana
J. Torres con le sue pratiche di porno-terrorismo come lotta alla
gestione politica della sfera sessuale delle popolazioni).
Tornando
ad Akira abbiamo
introdotto il concetto di canone disneyano che si basa sul potere
economico della casa di produzione americana capace di diventare
l’asse attorno al quale ruota tutta l’animazione di successo.
Negli ultimi quindici anni tuttavia la cultura cyberpunk si è
imposta nella narrativa cinematografica in quanto portavoce di
tematiche legate alla violenta crescita tecnologica e demografica in
cui l’essere umano perde la propria capacità di autodeterminazione
(ricordiamo tra i più importanti Ghost
in the Shell
(Kôkaku Kidôtai, 1995),Uomini
e lupi
(Hiroyuki Okiura , 1999) Memories
(Koji Morimoto, 1995). Quando parliamo di crescita tecnologica, nel
caso del Giappone, intendiamo soprattutto la
bomba atomica.
Gran parte del cinema popolare,
ma anche dei fumetti e dei media di intrattenimento, non ha mai
dimenticato gli ordigni di Hiroshima e Nagasaki al punto da saperli
elaborare in forme espressive non solo di alto valore autoriale come
Children
of Hiroshima
(1952) di Kaneto Shindo,
Hiroshima
(1953) di Hideo Sekigawa, Le campagne di Nagasaki (1949)
di
Takashi Nagai e Non
dimentico la canzone di Nagasaki
(Tomotaka Tasaka, 1952)fino
ad opere di intrattenimento ma che hanno avuto la forza di imporsi
nell’immaginario collettivo come la serie cinematografica su
Godzilla
(il primo film è del 1954 di Ishiro Honda). La mutazione dei corpi
è una tematica storicamente legata alla sfera del nucleare ed è
centrale anche in Akira;
i protagonisti delle vicende, Tetzuo e Kaneda, rappresentano
rispettivamente la
mutazione e la sua
negazione. Se il corpo di Tetzuo arriverà a rappresentare il fulcro
della mutazione, Kaneda incarna la lotta per la conservazione del
tratto antropomorfo, una sorta di rivolta al controllo della nuda
carne da parte del potere precostituito incarnato dal personaggio del
colonnello. Akira,
come opera generatrice della trilogia di Tetzuo,
porta avanti il concetto di post-umanesimo
in cui appare evidente che il concetto di “potere sovrannaturale”
esce dall’orbita della fantascienza popolare di stampo marveliano
per esprimere elementi e pratiche di controllo della sfera biologica
umana.
In
questa chiave, seguendo la linea di Enrico Ghezzi, vediamo come Akira
si sottragga all’animazione in quanto la linea di demarcazione che
divide la fantascienza dall’indagine sulla contemporaneità tende
ad assottigliarsi in modo decisivo.
La struttura filosofica del film
fin qui descritta si incastra alla perfezione con la riconoscibilità
dei nostri protagonisti e delle loro vicende: le corse in moto ed in
generale ciò che fanno è concreto non solo da un punto di vista
narrativo ma anche come rilettura, in chiave cyberpunk, di un canone
del cinema mondiale come il road movie (il pensiero corre
direttamente a Easy Rider - Dennis
Hopper, 1969). Akira
diventa il punto di
non ritorno dell’intera cinematografia d’animazione in quantodecostruisce in modo
efficace la nostra capacità di immaginare il futuro attraverso
immagini di stampo postmoderno.
Se l'articolo ti è piaciuto iscriviti al nostro blog e seguici su Facebook e Intagram
