Interiors è un omaggio ad uno dei più grandi maestri del cinema e chiarisce, forse in modo definitivo, che non possono nascere grandi opere senza aver fatto proprio l'insegnamento dei grandi maestri. Woody Allen indaga l'animo delle protagoniste in modo talmente efficace da ricordare opere come Il posto delle fragole (1957) Come in uno specchio (1961) e naturalmente Il settimo sigillo (1957) e Persona (1966). Un altra caratteristica che lega Interiors al cinema di Bergman sono i rapporti familiari carichi di tensioni mai elaborate e, di conseguenza, pregni di una forza drammatica che ha fatto scuola per i registi contemporanei.
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Gli studi psicoanalitici sul cinema creano da sempre analogie tra l'immagine filmica e le più importanti proiezioni figurative come Il sogno, il fantasma e il delirio allucinatorio. Personal Shopper è una riflessione sulla natura stessa del cinema; è un opera che si apre al lavoro elaborativo non solo della protagonista ma anche dello spettatore. Assayas mette in scena la continua ricerca di Maureen non solo del fratello defunto ma anche del senso della sua stessa vita che la vede incatenata ad un lavoro che odia e da cui si vorrebbe distaccare.
Elaborare vuol dire tagliare creando del solchi talmente profondi da cambiarci del tutto,Personal Shopper è uno dei migliori film del XXI secolo e merita il premio come miglior regia al fetival di Cannes del 2016.
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Una delle caratteristiche del capolavoro di Alina Marazzi è quella di riuscire a cogliere peculiarità storiche all'interno di immagini prodotte per la memoria privata.
Questo elemento ci porta a comprendere quanto le nostre vite siano non solo interconnesse ma anche parte integrante di processi storici rilevanti e solo uno strumento come il cinema, mezzo espressivo tipicamente novecentesco, sia capace di rappresentarle.
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Begotten
si presenta come opera seminale in quanto mette in scena
l’esistenza prima della nascita del tempo e della storia
(l’aura sanza tempo dantesca). Il silenzio che pervade
l’intero film si pone come sorta di rumore primordiale che
anticipa il tempo come creatore di linguaggi.
Tale aspetto
propedeutico sembra collegarsi direttamente all’incipit della
Bibbia e del Vangelo secondo Giovanni; nel primo
paragrafo della Genesi si narrano i primi sette giorni della
creazione in cui Dio creò dapprima il cielo e la terra, e in seguito
la luce, il firmamento, il raccoglimento delle acque, germogli, erbe
ed alberi da frutto, gli esseri viventi dei mari e della terra, fino
ad arrivare al settimo giorno in cui Dio creò l’uomo. Inoltre, se
consideriamo l’incipit del V.S. Giovanni (In principio era il
Verbo, Il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio) possiamo
considerare il linguaggio come causa fondante della
storiorafia. Il tempo della creazione biblica non può essere
analizzato da un punto di vista storico (come tutti i libri delle
grandi religioni) ma in chiave simbolica o allegorica ed è da ciò
che Begotten muove i suoi passi. Il film inizia con la
scritta: Language bearers, photographers. Diary makers. You
with your memory are dead frozen. Lostin a present that never spops
passing. Here lives incantation of matter. A Language
forever (Come una fiamma che brucia l’oscurità, la vita è
carne su ossa che si agitano sulla terra); a questo punto
inizia una sequenza che sembra legarsi direttamente ai primi due
versi della Genesi: In principio Dio creò il cielo e la terra.
Ora la terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l'abisso
e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque; la massa informe
descritta è rappresentata dal gioco di bianco e nero privo sia di
sfumature sia di messa a fuoco; come se la creazione incompiuta della
luce (elemento fondativo del cinema e della fotografia) sia
rappresentata da una grezza impressione su pellicola. Begotten,
riprendendo il discorso su Il verbo e ponendosi in una
dimensione antecendente la storia, si pone anche al di fuori della
conoscenza umana in assonanza con il verso del secondo paragrafo
della Genesi: “Tu potrai mangiare di tutti gli alberi del
giardino, ma dell'albero della conoscenza del bene e del male non
devi mangiare, perché, quando tu ne mangiassi, certamente
moriresti".
La mancata conoscenza impedisce all’uomo di far esperienza del
mondo e della capacità di diventare ente creativo di storia:
questa è la causa degli orrori del mondo non solo in chiave
cristiana (la cacciata dal giardino dell’Eden e la successiva
nascita di Caino e Abele come genesi dell’odio umano), ma
accostabile anche in chiave pagana come il mito greco delle Erinni.
Mettendo in relazione questo passaggio biblico con l’inizio di
Begotten, se dalla parola di Dio nasce il giardino dell’Eden
come principio di tutti gli eventi e della conoscenza, nel film di E.
Elias Merhige vediamo un essere umanoide dalle
sembianze indeterminate, aprirsi il ventre dalla quale uscirà ciò
che in molte analisi è stata definita Madre natura; il
giardino dell’Eden in forma antropomorfa. La
nascita di Madre natura, intesa come nucleo generante della
vita, comporta la nascita dell’uomo; tuttavia la nascita delle
creature umanoidi avviene non attraverso un atto di unione carnale ma
dalla masturbazione del cadavere di Dio (azione paragonabile
all’evirazione di Urano da parte di suo figlio Crono); ciò portò
alla nascita non di esseri umani carichi di una propria psicologia
interna e creatori di storia.
Identificando Dio con La vita
(come recita il versetto del V.S. Giovanni In lui era la vita e la
vita era la luce degli uomini) possiamo cogliere nel tempo messo
in scena da Begotten una struttura circolare dove la morte
appare in tutta la sua natura tragica accentuata, dal punto di vista
visivo, da un bianco e nero violento del tutto privo di sfumature. Il
cinema in Begotten arriva a mettere in scena un immagine
mitologica perchè viene privata di legami con ogni passata
esperienza figurativa.
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Sils Maria mette in scena un ventaglio di sentimenti contrapposti e speculari al tempo stesso: il rimpianto per il passato, la paura di sentimenti inconfessabili e l'amore per l'arte teatrale.
Un ulteriore elemento di indiscusso valore è il forte omaggio alle caratteristiche peculiari del cinema nordico come l'isolamento delle protagoniste riscontrabile in Persona (Ingmar Bergman 1966) e Antichrist (Lars von Trier, 2009).
Sils Maria inoltre affronta la paura per un futuro ormai privo di prospettive chiedendo allo spettatore di farsi carico di sentimenti come il rimpianto che poco hanno a che fare con la dimensione dell'intrattenimento.
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Per
analizzare un personaggio complesso come Elvis Presley attraverso
l’occhio di Baz Luhrmann, regista conosciuto per il suo stile
barocco al limite del ridondante, ritengo necessario partire da un
presupposto di ordine generale: parlare di Elvis Presley vuol dire
parlare del XX secolo e di quell’America che ormai aveva lasciato
alle proprie spalle il secondo conflitto mondiale ma che si ritrovò
a combattere contro il nemico interno della segregazione razziale.
Gli anni 50 furono un periodo storico ricco di contraddizioni ma
anche saturo di una forza creativa i cui frutti si sentono ancora
oggi in tutto il mondo. Tuttavia l’opera di Luhrmann ci descrive
ciò che Guy Debord definì La società dello spettacolo.
Ricorro alle linee guida di quest’importantissima opera filosofia
in quanto la sua parabola rappresenta in modo determinante quel
processo di mercificazione tipico della società contemporanea che ha
come unico scopo la propria autolegittimazione.
Elvis è un
film in linea con lo stile registico di Luhrmann: fin dall’inizio
cogliamo il filo rosso che lo collega a pellicole come Romeo +
Giulietta di William Shakespeare (1996), Moulin Rouge!
(2001) o Il grande Gatsby (2013) tuttavia, andando oltre
l’analisi delle scelte formali di messa in scena, emergono diversi
elementi dell’opera di Debord come la separazione delle immagini
dalla vita, concetto presente nel capitolo La divisione
perfetta. Quando Debord afferma che Tutta la vita delle
società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione
si presenta come un'immensa accumulazione di spettacoli non solo
chiarisce quanto dietro fenomeni della portata di Elvis Presley ci
siano strutture economico-produttive capaci di sovrastare la forza
creativa dell’artista di Menphis, ma arriva a definire i processi
di autolegittimazione del mondo dello spettacolo capaci di
influenzare la nostra più stretta vita politica ( e in Italia gli
esempi non mancano…).
Il
film sembra essere consapevole di tutto ciò in quanto cerca di
andare oltre il seminato della narrazione classica; tuttavia dal
punto di vista formale la tendenza ad aggiungere anziché
ridurre fa correre al regista rischi di ordine strutturale e
il più evidente è il ricalcare eccessivamente eventi trascurabili.
Nella sequenza della prima esibizione di Elvis il pubblico femminile
ha una reazione di eccitazione al limite dell’isterismo (in
rete si trova la registrazione originale del concerto) che non può
che strappare una risata allo spettatore. Nel momento in cui Debord
afferma che lo spettacolo è una visione del mondo che si è
oggettivata, sia la musica che il cinema smettono di parlarci del
mondo e di farci aprire ad esso, per costruire un meccanismo
autoreferenziale in cui emergono in modo decisivo i dettami del
sistema economico capitalista. Questo aspetto coglie in pieno la
parabola di Elvis Presley che da autentico animale da palcoscenico
diventò prima un mediocre attore hollywoodiamo per finire nella
lunghissima serie di esibizioni all’l'International
Hotel di Las Vegas. Lo spettacolo diventa, al tempo
stesso, il mezzo e il fine di se stesso. Una prima obiezione che si
potrebbe portare è che il film di Luhrmann ci mostra non solo la
forza creativa di Elvis ma anche il suo declino come artista e come
uomo. Anche in questo caso ci viene incontro Debord ponendo al centro
il concetto di feticismo della merce: in ogni forma espressiva
il messaggio portante cambia attraverso il sistema economico sul
quale è basata l’intera società che lo produce arrivando, nel
capitalismo ad un feticcio.
Questo fenomeno ha creato una profonda
contraddizione nella società contemporanea arrivando a celebrare il
capitalismo anche in assenza di sovrabbondanza di beni la quale, in
ogni caso, non ha liberato l’uomo dalla necessità sia del consumo
che del lavoro divenuto anch’esso una merce. La
parabola di Elvis Presley è un esempio di come uno dei fenomeni più
importanti del XX secolo sia divenuto un fenomeno di mercificazione
talmente radicale da influenzare l’intera industria dello
spettacolo e il film di Luhrmann, nonostante riesca a raccontare in
modo dettagliato gli eventi, non riesce tuttavia a cogliere tali
contraddizioni di ordine concettuale. Il
limite interno al film di Luhrmann è che si limita ad una narrazione
di tipo lineare non riuscendo a cogliere i percorsi teorici
delineati: Elvis da personaggio vedette concentrò su di se
gli sguardi del mondo intero dimenticando di non essere altro che il
portavoce di interessi opposti al proletariato … e non a caso era
chiamato il re. Elvis di Baz Luhrmann è un ottimo film
di intrattenimento (in fondo per molti il cinema non è altro che
questo) e lo si guarda con interesse e senza annoiarsi; tuttavia se
cerchiamo uno sguardo più profondo che sia capace di parlarci della
contemporaneità attraverso scelte formali coerenti, la mia
opinione è che in questo film, non lo troveremo.
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Roberto Rossellini attraverso Germania anno 0 e Europa 51 realizza due opere dall'alto valore etico in cui, attraverso le vicende dei protagonisti, si interroga sul suo lavoro in epoca fascista e sul suo prendere coscienza dell'esser stato un regista di regime.
La ricerca etica è sempre difficile e dolorosa e il tormento interiore dei protagonisti delle opere citate supera di gran lunga la trilogia della guerra antifascista in importanza storica e in valore etico e morale. Se Roma città aperta si è imposto a livello storico come manifesto del cinema antifascista, Europa 51 pone al centro il dover fare i conti con il proprio passato attraverso una ricerca difficile e dolorosa. Un cinema privo di ogni retorica capace di scavare nell'animo dei protagonisti sia dal punto di vista narrativo sia dal punto formale.
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Uno
degli aspetti determinanti della cultura occidentale è il meccanismo
di rimozione
in senso freudiano che si manifesta attraverso logiche politiche ed
un sapere di tipo dualistico che divide nettamente il bene dal male.
La cultura underground lavora da sempre sulla necessità di superare
tale dualismo e sul bisogno di elaborare le proprie pulsioni
fondamentali come il sesso o la paura; in questo scenario la censura
si qualifica come azione inibitoria dei propri istinti primordiali.
Censor,
storia di Enid, impiegata presso l’ufficio statale per la censura
cinematografica, è un film che affronta tale tematica attraverso
diversi livelli interpretativi. Il primo indaga gli effetti
dell’azione censoria sulle dinamiche psichiche dell’individuo
mentre il secondo riguarda
la storia del cinema e la
sua tendenza alla rimozione dalla propria storia numerose
categorie filmiche, dalle opere grindhouse agli archivi famigliari
fino alla pornografia (genere cinematografico presente già
nell’epoca del muto) considerate opere prive di interesse sia
culturale che economico/produttivo. In questo percorso il personaggio
di Enid è esemplare: ha una vita tormentata dal dolore della
scomparsa della sorella e da genitori che la dichiarano ufficialmente
morta creando una
frattura insanabile con i fantasmi del suo passato.
I traumi della
sua vita si ripercuotono nel suo lavoro; ogni sequenza a cui applica
il final cut
non la abbandona mai del tutto diventando terreno fertile per il riapparire
degli spettri del passato rendendola una figura femminile sgradevole
in cui è difficile immedesimarsi. La natura altamente drammatica
del suo personaggioè
alimentata dalla grande prova attoriale diNiamh
Algar che lavora su un perfetto confine tra il controllo delle sue
nevrosi e l’immagine sobria e rassicurante della burocrate (che
incarna la rilevanza storica che questa figura ha assunto dalla fine
della seconda guerra mondiale). Enid non riuscendo a trovare conforto
nei valori
morali
del suo lavoro cerca in quelle sequenze rimosse la chiave per
elaborare i suoi demoni interiori. Censor
è ambientato nell’Inghilterra degli anni 70, un periodo storico
caratterizzato da
dure lotte sociopolitiche e dalla guerra civile nell’Irlanda del
nord; allo scenario appena descritto si aggiunge la memoria del
sangue di una guerra civile spesso dimenticata che culminò nel
Bloddy Sunday
(30 gennaio 1972).
Nonostante
Censor
sia un opera che parla di cinema, la
sala
è la grande assente poichè l’universo home
video
riguarda la dimensione privata dello spettatore; se la sala è un
luogo comunitario,
la nostra dimensione privata esprime in modo diretto il nostro essere
più profondo. Censor
inoltre
porta con sé un profondo amore per l’immagine analogica; sotto
questo aspetto non solo è figlio dell’epoca che narra ma pone al
centro della sua riflessione il bisogno di una raffigurazione
coerente con le tematiche trattate dando alle sue immagini un gusto
retrò
carico di fascino. I
tragici sviluppi delle vicende narrate ci mostrano in modo decisivo
quanto lo spettatore necessiti di un’educazione
alla visione e di come
la censura abbia fallito i propri scopi specialmente nell’epoca
delle tecnologie digitali.
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L'immaginario dantesco è uno dei principi fondanti dell'intera narrativa cinematografica; in Picnic ad Hanging Rock notiamo come la scomparsa delle giovani ragazze si apra ad una dimensione simbolica che affonda le radici proprio nella Comedia dantesca. Picnic ad Hanging Rock ci pone tale interrogativo: in che modo possiamo comprendere la realtà se la stessa è zeppa di eventi inspiegabili? E' una domanda che ci riporta alla citazione Shakesperiana: C’è più mistero in terra che nella tua scienza. Storie come Picnic ad Hanging Rock pongono l'uomo all'interno di un universo capace di divorarlo e, nonostante la sua fotografia lucente e priva di ombre, rende l'intera opera cupa e perturbante chiarendo che la natura del cinema non è nell' immagine ma nell' idea che la anima.
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Il cinema di Yasujirō Ozu è un grande atto d'amore per il Giappone e la sua cultura millenaria; attraverso la rappresentazione delle dinamiche famigliari Ozu esprime una cura profonda per la vita (nella sua più ampia concezione) individuando il suo potenziale nelle dinamiche quotidiane nonostante agli occhi di un occidentale possano sembrare elementi privi di importanza. Attraverso la rappresentazione degli spazi interni Ozu mette in scena la storia intesa sia come vissuto individuale sia come appartenenza ad una comunità in cui un evento come il matrimonio non è (solo) una questione privata ma rappresenta il passaggio ad una dimensione pubblica in una società in cui risuonano ancora gli echi della guerra. Il cinema in Ozu non ha bisogno di movimenti di macchina spettacolari o di eccetrici virtuosismi; nella composizione dell'immagine e nel suo pieno controllo vivono storie immortali.
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Mireille Suzanne
Francette Porte, in arte Orlan, dal 1986 al 1993 si sottopose ad una
serie di operazioni chirurgiche documentate e presentandole come
performance artistiche. E' solo uno dei tanti
esempi di quel filone dell'arte concettuale conosciuto come body
art, che comprende anche il tatuaggio e il body piercing
ampiamente e trasversalmente diffusi. Cronenberg ne trae spunto
e lo inserisce all'interno del suo percorso tematico…ed è una
deflagrazione del pensiero. In fondo le domande si
ripetono uguali a se stesse nel suo cinema, ma declinate ogni volta
in modo tale da perlustrarne segmenti inediti, facendo emergere in
primissimo piano un aspetto, la possibilità magari di rimodulare la
domanda.
Non amo parlare di generi
e non non lo farò neppure questa volta.
Cosa ossessiona
Cronenberg? Il corpo, certo...ma il corpo commisto a tecnica, scienza
e politica, con continui riferimenti anche all'arte. Dobbiamo a Michel
Foucault aver portato avanti studi importanti sulla Biopolitica, cioè
semplicemente la politica contemporanea, in cui ciò che è in
discussione e ben dissimulato, è il vivere, il lasciar morire, dare
la morte, in altre parole, il controllo dei corpi. Come ci mostrò
magistralmente Kubrick, l'ominazione inizia quando l'antropoide
comprende che con quel femore con cui sta giocherellando può
accrescere la potenza del suo braccio e impadronirsi della pozza
d'acqua. Tecnogenesi ed antropogenesi coincidono. Quel femore viene
lanciato in aria, gira, gira, ed è già un'astronave( 2001;
odissea nello spazio, 1968), ma anche la bomba (Il
dott. Stranamore, 1964).
Quando parliamo di arte
(e Cronemberg ne parla anche a proposito del cinema...uno scivolone
che gli perdoniamo volentieri) dobbiamo ricordarci che è un concetto
moderno, nato nel rinascimento e che con tutta probabilità, con
buona pace del mondo dell'arte ha esaurito il suo ruolo
storico. Noi parliamo di arte, di
tecnica, ma i greci avevano una sola parola per dire entrambe:
thècne, ma ne avevano invece almeno due per dire la vita,
Bìos, vita qualificata, intimamente politica, e Zoé,
nuda vita, carne mortale, vendibile e sacrificabile. Ora...cos'é umano?
Questa è la domanda del secondo Crimes of the future, quello
del 2022. Come non pensare a due film straordinari, quelli che ci
cambiano la vita. Usciti dalla sala, dopo
aver visto Blade Runner (Ridley Scott, 1982) come si può
essere ancora le stesse persone? Il famoso replicante di E' tempo
di morire.., una volta catturato dall'agente che deve eliminarli
tutti, un blade runner, appunto, a cui ha opposto forza e
intelligenza, sceglie di morire. E' già un uomo. L'altro film è Non
lasciarmi (Mark Romanek, 2010). Ragazzi (cloni..)
cresciuti ed istruiti solo per poter espiantare loro gli organi una
volta adulti. Al terzo espianto si muore...si è completato il
ciclo.
Molte malattie scompaiono
in virtù di tali pratiche...vogliamo chiamarlo progresso?
Ora, a Cronenberg
interessa tutto questo. Come cambiano la qualità e le prestazioni
della nostra sensibilità al progredire della tecnologia con la quale
da sempre abbiamo a che fare e che negli ultimi anni ha innestato
marce inedite imprimendo un' accellerazione dei suoi processi e delle
sue commistioni che non si era mai vista prima? E la scienza? Dove
può fermarsi? Su quale soglia? Abbiamo detto che Crimes
of the future del 2022 è il secondo, perché il primo,
esattamente con lo stesso titolo, è del 1970, sempre di Cronenberg. Fin'ora ci si è limitati
a dire che non è un remake. Lo liquidiamo così? No, vediamo un po'
se ci ha voluto dire qualcosa. Il Crimes of the
future del '70 finisce con il primo piano di una bambina
(impossibile non pensare a Mondrian nell'allestimento scenografico
del film) illesa dopo aver portato alla bocca una misteriosa e densa
schiuma bianca, che è risultata tossica per tutti gli altri, nella
clinica House of Skin del dott.Tripod, nella quale si combatte per
tentare, tra auto-asportazioni di organi e tessuti, cavie umane,
aberranti pratiche sessuali, di arrestare un virus letale originato
dallo smodato uso di cosmetici.
Il secondo Crimes si apre
invece con un bambino, un bel bambino con le guance paffute che gioca
nell'acqua vicino ad un un grande relitto. Sarà soffocato nel sonno
dalla propria madre la sera stessa, colpevole di essersi mangiato un
secchio per i rifiuti...si, proprio il secchio di plastica, e averlo
digerito tranquillamente. I colori brillanti di
Crash (1996), di Cosmopolis, (2012) tornano ad essere
cupi...gotici. Lo spazio là fuori non è
più quello della città generica, uguale in ogni continente,
sembrano rovine generiche piuttosto, ma non sappiamo perché.
Questa la storia: due
artisti, meglio performers, Viggo Mortensen (Saul Tenser) e
Léa Seydoux (Caprice, ricordiamo la sua splendida interpretazione di
Emma ne La vita di Adele, Abdellatif Kechiche, 2013) si
esibiscono in coppia. Il primo produce nuovi
organi (tumori?) che vengono tatuati nel suo corpo per poi essere
espiantati nelle loro esibizioni dalla partner, chirurga performer,
grazie a una macchina che serviva un tempo per fare le autopsie.
Se la nuova clandestinità
consiste nel creare un registro nazionale degli organi (perché c'è
una mutazione in corso di cui non si parla ufficialmente) il
poliziotto di turno, Kristen Stewart (Timling) indaga su bande di
ricercatori che lavorano affinché le prossime generazioni siano
in grado di far fronte alla carenza di cibo e possano alimentarsi di
ciò che abbonda anziché di ciò che scarseggia, guardate un po': la
plastica! Il bambino che abbiamo
incontrato in apertura del film si chiama Breken...rotto. Cos'ha di rotto? La
biologia. La madre l'ha concepito e portato in grembo con questa
mutazione trasmessa ai suoi geni dal padre che lavora da tempo alla
produzione di cibo sintetico. La madre lo uccide perché per lei è
una cosa...una cosa.
Ed ecco la domanda: che
cos'é umano?
Il finale é strepitoso,
di quelli che ci piacciono. L'infiltrato Saul si convince ad ingerire
una tavoletta di cibo sintetico, tossico per i più, e non capiamo se
si é convertito alla causa della banda o lo fa per portare
avanti la produzione di tumori. Questi personaggi sono circondati da
macchine senza le quali non sarebbe possibile esibirsi, dormire,
mangiare. La macchina non è fuori,
é il corpo stesso di Saul. Il dolore é bandito, é
una civiltà anestetizzata, ma si può inseguire con le macchine: é
il nuovo sesso. Quando Saul addenta, mastica, ingerisce una barretta
sintetica é avvolto in una di queste che respira ad ogni suo
respiro.
C'é a questo punto un
avanzamento della macchina da presa, un primissimo piano, il colore
defluisce dallo schermo. La macchina respirante si
ferma, Saul sorride, una lacrima solca le sue guance. Nel Crimes del 1970 la
bambina é illesa, ma dagli occhi del dottor. Tripod di fronte a lei,
dopo aver ingerito la medesima sostanza, scendono lacrime viola. L'antropogenesi procede
per salti. Uno l'abbiamo sotto i nostri occhi: sono i nativi
digitali. Qual'é la sorte di Saul?
Perché la macchina si é fermata? Sta morendo? Si é compiuta una
mutazione del suo DNA? La ricchezza di senso nei conti che non si
chiudono é la cifra di un film riuscito. Ad noi tutt* le risposte e
la formulazione di nuove domande.
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Giusy Catapiani
nata a Viareggio il
19-03-1960
Filosofa, allieva di
Pietro Montani
Regista
Collabora con Cinepeep
come redattrice e corretrice di bozze
La serie televisiva Les Revenants di Fabrice Gobert è andata
in onda per la prima volta in Francia nel 2004 sull’emittente
privata Canal+; è una serie tv che si distacca in molti punti
dall’immaginario zombie (come ad esempio da TheWalking
Dead) in quanto pone al centro la morte non come termine della
vita (portando come conseguenza il disfacimento del corpo) ma come
intervallo tra due esistenze.
La storia è la seguente: dopo
anni da un incidente stradale in cui morì un intera scolaresca
(evento traumatico non solo per i singoli personaggi ma per un intera
comunità) i defunti iniziano a tornare in modalità e tempi
diversi con l’intenzione di riprendere le loro vite e i loro
affetti più cari. Il primo aspetto che appare decisivo nel suo
discostarsi dall’immaginario zombie è dato dal corpo; i
ritornati non sono caratterizzati dalla decomposizione in quanto
mantengono intatte le proprie sembianze. Non importa quanto tempo sia
passato; il trascorrere del tempo non intacca la loro carne in quanto sono al di fuori della concezione cronologica del tempo. Il
secondo trauma che segnò la comunità è dato dalla rottura
dell’enorme diga avvenuta trent’anni fa che, una volta
ricostruita, segnerà la vita degli abitanti non solo attraverso la
continua minaccia di una nuova catastrofe ma anche attraverso
continui black out elettrici. I capolavori del cinema zombie hanno sempre portato avanti forti
tematiche di denuncia sociale; se in La notte dei morti viventi
(George Romero, 1968) emergono diverse tematiche ed interpretazioni
tutte riconducibili alla politica razziale americana, in Les
Revenants la presenza minacciosa della diga è un monito ad avere
giustizia per le quattrocentoventuno vittime del disastro francese
del 1959 (in Italia ricordiamo il disastro del Vajont del 1963).
Appare chiaro come l’aspetto centrale della seriesia la
morte nella sua declinazione temporale; se nella cultura occidentale
la morte rappresenta il punto finale dell’esistenza, il ritorno da
essa diviene il rovesciamento della forza accusatoria della storia
nei confronti dei vivi. La morte non è più un evento del singolo ma
diventa il ritratto di un epoca caratterizzata da grandi disastri mai
elaborati. Fin dal film di George Romero la rappresentazione del non
morto supera una scontata estetica horror per affrontare
tematiche caratterizzanti della contemporaneità come l’entrata
della tecnica nella vita biologica; percorsi biotecnologici che
portano a pensare all’immortalità come qualcosa di non più così
lontano da noi
acquisendo risvolti profondamente perturbanti.
I revenant,
hanno una duplice caratterizzazione: il soddisfacimento di alcuni
bisogni primari (come cibo e rapporti sessuali) e una forte spinta
etica: portare a compimento ciò che lasciarono incompiuto in vita a
differenza dei vivi che non riescono a staccarsi da sentimenti
dolorosi come il senso di colpa e la rassegnazione per non poter più
cambiare le proprie vite. La tematica del tempo si imbatte in una
sovversione della naturale capacità degli esseri umani di incidere
nel mondo; secondo Carlo Rovelli Non c’è passato, non c’è
presente, non c’è futuro. Il tempo è solo un modo per misurare il
cambiamento. Una delle sovversioni naturali attorno alla quale
ruota Les Revenants è l’incapacità dei vivi di incidere
sugli eventi per creare cambiamenti di rotta decisivi alla narrazione
(es: Thomas attraverso il suo lavoro di
gendarme prova invano a difendere la frontiera dell’ordine naturale
delle cose mentre Pierre non riesce ad imporre la sua delirante
visione religiosa degli accadimenti se non attraverso un apocalittica
convivenza tra vivi e morti) ma anche sulla natura ambigua di alcuni
di loro (Serge divora le sue vittime incarnando una delle
caratteristiche classiche dello zombie mentre Lena e Julie avendo
avuto gravissimi incidenti in passato – Julie aggredita da Serge e
Lena cadde dalle scale per mano del padre – vivono per l’intera
serie nell’ambiguità sull’essere vive o morte). Il tempo nella
narrazione di Les revenants
non arriva mai a chiarire il suo effetto sugli eventi narrati e sui
protagonisti mettendo in luce che i meccanismi che lo animano sono di
carattere riflessivo: una sorta di trattato
sulla perdita. Il mancato
chiarimento dei meccanismi del tempo è animato anche dalla scelta di
un piccolo centro montano in quanto l’immagine della città è da
sempre caratterizzata da un forte movimento interno anche fin i più
semplici come l’apertura e la chiusura dei negozi;
il movimento interno della città è riconducibile a cambiamenti
epocali poiché è proprio attraverso i dettagli che possiamo
scoprire la caratteristiche di un processo di transizione. Il piccolo
centro di montagna sembra invece andare in direzione contraria grazie
a diversi fattori: il primo è il suo essere circondato non solo da
grandi montagne ma anche da un manufatto dell’uomo (come una diga)
in un’unione tra tecnica e ambiente che porta alla
caratterizzazione sia del tempo della rappresentazione sia alla
presenza di alcuni locali stereotipati come Lake
Pub e American
Dineraumentano la sensazione di un
ambiente chiuso in se stesso in quanto o estranei al tema narrativo
centrale (American Diner)
o luoghi in cui gli eventi dei protagonisti non arrivano mai a una
radicale inversione di rotta (Lake
Pub). Il punto focale
dell’intera struttura narrativa è il superamento di tematiche
paranormali di ordine generico per essere ricondotta a tematiche
nell’ambito del possibile come il dramma familiare (e
comunitario) e l’elaborazione del lutto. Una delle peculiarità
della serie di Fabrice Gobert è la capacità di superare l’antinomia
sia del codice della realtà sia del codice dell’incongruo creando
una struttura narrativa strettamente personale staccandosi anche da I
segreti di Twin Peaks a cui spesso è stata accostata.
Les
Revenants nasce dal tema centrale di La Metamorfosi di
Franz Kafka: nonostante siamo sicuri dell’avvenuta trasformazione
di Gregor, ciò che ci cattura non è l’orrore della visione ma i
drammi familiari dei protagonisti; drammi caratterizzati dal
riemergere di un lutto mai del tutto elaborato. La caratteristica del
tempo individuata in precedenza (il tempo legato da una natura
strettamente biologica) si arricchisce di una nuova sfumatura; gli
eventi sono mossi dalla ricerca di un peculiare percorso
narrativo; se inoltre consideriamo l’idea di Slavoj Zizek del
non-morto come fantasia fondamentale della
cultura di massa contemporaneail tempo si arricchisce di un
ulteriore peculiarità: la creazione dell’avatar come creatura
simbolo della contemporaneità digitale. Quest’ultimo elemento,
nonostante tenda a distaccarsi dalla tipologia classica delle
creature di confine (vampiri,
zombie, fantasmi) possiede,
tuttavia, alcuni elementi della sua narrazione profondamente
classica; l’elemento che analizzeremo è il ritorno
alla propria terra. Un
ulteriore elemento di analisi in Les Revenants è la casa:
strumento di protezione nei confronti in primo luogo della
Gendarmeria e in seguito dai revenant stessi. Entrambe le stagioni
sono animate da una forza che tende a dividere le due comunità
creando una tensione basata sulla resistenza al cambiamento
strutturale del canone del genere zombie ed in seguito la stessa
struttura temporale del testo. Nella
seconda serie la struttura narrativa di Les Revenants acquista
ulteriori elementi proprio legati al significato della casa:
attraverso il personaggio di Serge indagheremo una tematica che ci
aiuterà a chiudere il cerchio della nostra riflessione: il legame
tra vittima e carnefice. Abbiamo
visto come tra i protagonisti ce ne siano alcuni dalla natura non
definita (Lena, Joulie e Adele); a loro si aggiunge il personaggio di
Serge che fin dall’episodio pilota acquista caratteristiche
classiche del non/morto.
Nell’episodio
Mme Costa accade un evento che segna un profondo cambio di
rotta nella figura stessa del revenant e del loro ritorno
nell’universo dei vivi: in casa di Serge e Toni arrivano le vittime
di Serge e resteranno come una presenza silenziosa ma profondamente
inquietante. Avendo appurato come il revenant torna nel mondo dei
vivi per concludere il proprio scopo della vita terrena e di come la
natura stessa del personaggio influenza gli eventi del proprio luogo
di riferimento, la casa di Tony e Serge assume una natura perturbante
in quanto luogo diconfine tra due mondi rappresentati
arrivando a sovrapporsi; il loro silenzio determina non solo che i
morti sono ormai tra i vivi e non se ne andranno per mano loro ma
soprattutto la venuta meno del linguaggio come creatore di spazi e di
storie. Nel momento in cui la casa diviene uno spazio abitato
esclusivamente dai revenant il tempo prevarica la struttura narrativa
creando un corto circuito ormai irreversibile; queste donne sembrano
non avere altro scopo che spingere Serge ad una elaborazione delle
proprie azioni in vita;elaborazione che tuttavia non arriverà mai ad una svolta
decisiva creando una dimensione temporale tipica degli spazi di
confine in cui non esiste più ne un passato da elaborare (queste
donne non rivendicano nulla) ne un futuro nella sua natura di
autodeterminazione (queste donne a differenza degli altri revenant
non solo non parlano ma non hanno nessuno scopo apparente) vivendo in
un continuo istante presente e riaffermando il limbo dantesco
come topos narrativo degli spazi di confine.
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